Lectores (I): Desmembradores por J. Beltrán

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Con cierta frecuencia quienes hemos querido acercarnos a la escritura  como oficio nos empeñamos en  buscar las herramientas que nos faciliten  desmontar los andamios sobre los que descansan las creaciones literarias. Sé de aspirantes a escritores incapaces de leer un cuento o novela  sin determinar las funciones del tipo de narrador, mudas espaciales, uso de técnicas experimentales en la estructura y cuanto artilugio  hubiera utilizado el autor. Llegado este punto nuestro amigo Escritor ha perdido la capacidad de disfrutar de la historia en sí misma. Como el niño que destapa el juguete para saber qué hay dentro, nuestro amigo desmiembra los textos y luego es incapaz de rehacerlos para el disfrute íntimo que supone leer.

Quizá por esa lectura de destripador sus historias suelen ser una mezcla de complicadas estrategias narrativas y un batiburrillo de técnicas que impiden el placer de una buena creación.

Me atrevo a intuir que hasta cierto punto nuestro amigo desmembrador fue creado en los laboratorios de los manuales de técnicas literarias. Manuales utilísimos a la hora de colocar tornillos y andamiajes de tinta, pero inservibles, tal vez, si se pretende hacer arte o un trabajo que se pueda disfrutar.

En los libritos de andamiajes enseñan bien el oficio de desmembrador. De modo que en Las Mil Y Una Noche no hay ya la serie de cuentos fabulosos que allí se narran sino el prodigio de la Caja China. Ya un cuento de Borges no es solo la historia de un sujeto que lucha contra algo mental o físico, es todo un entramado de tiempo y mudas de realidad. Nunca un destripador leería Madame Bovary para acompañar a Emma a lo largo de sus peripecias.  Lo haría en cambio para ver la psicología de los personajes, el uso de los tipos de narradores, los vasos comunicantes o las escenas sugeridas.

Ni de relajo leería a Hemingway por el placer de leer sobre unas vidas que dan tumbos entre las páginas. Más bien extraería con escalpelo y pinzas las huellas del Dato Escondido, la precisión en los diálogos, toda la Teoría del Iceberg.

Lo que nuestro destripador parece haber olvidado o no ha tomado en cuenta es que los autores de esos textos que él desmiembra con fervor religioso o supersticioso antes de pensar en técnicas fueron lectores. Borges, Flaubert, Hemingway antes de diseñar métodos para hacer grandes piezas tuvieron unas vidas llenas de libros y emociones fuertes junto a ellos.

Cualquiera puede recordar a Borges maravillado ante El Quijote o Stevenson. Flaubert sentía devoción por Rabelais y Montaigne. Hemingway antes de llegar a su famosa teoría del Iceberg leyó Crimen y Castigo, a Proust y a Tolstoy.

Cuando hoy se encuentran libros de estos y otros autores respetados por los Destripadores, pueden leerse las anotaciones que solían hacer en los márgenes. En la mayoría de los casos comentan impresiones sobre el contenido, ideas en divergencia, pasajes admirables. Es decir daban cuenta de una entrega a la lectura que les permitía admirarse o detenerse ante determinados fragmentos.

Hoy podríamos considerar un lugar común  decir que todo escritor antes de escribir, durante y después de hacerlo es ante todo un lector. Sin embargo, a riesgo de contradecirme, aquellos desmembradores de textos también son lectores. Puestos a esto ellos pueden entonces sin traba alguna acabar escribiendo, una vez que han cumplido con el requisito inicial. De acuerdo, punto a favor de los que sostienen tales argumentos.

No obstante  recuerdo ahora cómo Isaac Basevi contaba que prefería escribir para niños porque estos disfrutaban o no disfrutaban la obra, sin preocuparse por aderirles notas al pie ni preguntarse qué tipo de estructura utilizó el autor. A menudo he  visto pequeños lectores de Andersen o Lindgren extasiados en las aventuras que acababan de leer e ignorar otras piezas que sencillamente no captaron su atención. En la mayoría de los casos, aquellas piezas que no captaron la atención de los niños fueron obras que incluso para un adulto carecen de valor.

También están las lecturas por sugerencias. De pequeño recuerdo que solía  ahorrar veinticinco pesos para ir a una papelería en donde podía comprar pequeños libros de Julio Verne, García Márquez o Stevenson. Ante cada volumen existía el placer, la novedad de aproximarse a eventos imposibles. Había leído tantas batallas entre troyanos, espartanos y piratas. Los Buen Día habían asistido ya a la destrucción de Macondo. El principito había domesticado al zorro y quizá estaría ya cuidando de su rosa la primera vez que leí la expresión “técnica narrativa”.

Hacía tiempo que me horrorizaba la imagen de la niña lasciva que aparece en Crimen y Castigo. El cascarón de Gregorio Samsa había dejado su primera huella y  me acercaba al camino que aún me hace recorrer Las Mil y Una Noches, aquella vez que García Márquez contó de los recursos que tuvo que utilizar en sus primeros cuentos.

No pretendo restar valor al conocimiento de aquellos recursos. Son importantes para el entendimiento de las formas de construcción de textos creativos, para experimentar con posibilidades de contenido, forma y lenguaje. Pero, si la historia de un hombre que partió en un viaje a la China a bordo de un coleóptero puede contarse sin mudas de narrador o de niveles de realidad, significa que no las necesita. Por otro lado, si  la historia de un lector de novelas empeñado en terminar la obra que hace tiempo le tiene capturado, resulta el protagonista de la pieza,  podría precisar de aquellos mecanismos para avanzar o manejar la tensión. Este ejercicio de disección sólo es útil en la medida que facilite el placer de quien acude a los escenarios representados.

Destripar textos ha venido a convertirse en el ejercicio iniciático de los críticos literarios. Descubrir subterfugios indica pautas, esquemas en los que puede incrustarse cualquier obra. Un desmembrador podría suponer que con solo prefabricar una estructura y colocar en ella personajes y temas, es suficiente para hacer arte. Este mecanismo funcionaría, quizá, si pudiera construirse aquella máquina de hacer relatos que según Piglia construyó Macedonio Fernández (1). E incluso esa máquina tuvo sus debilidades de realidad debido a lo mecánico de sus motivaciones.  

Supongo que más o menos por ahí se encamina lo que llegó a pensar Vargas Llosa con su idea de la novela total. Cuando diseñó esquemas de novelas y metió en ellos  sus historias. Como conocedor de las técnicas narrativas su experimento fue casi  impecable. Sin embargo, tal como al creador del Golem, le faltó la runa que insuflara aliento real a lo que hacía.

 

 

 

 

 


(1) Piglia, R. (1992) La ciudad ausente. Barcelona: Editorial Anagrama.